“花儿”是一种山歌,流传在青海、甘肃、宁夏的广大地区以及新疆的个别地区。几百年来,聚居在青海东部地区的汉、回、撒拉、土等民族,各自创造了独具特色的“花儿”歌曲。这些“花儿”歌曲伴随着历史的进程,反映着人民生活中的一些不同侧面,表达了广大群众的追求和意愿。

“花儿”虽不能说是情歌,但其内容却多是歌唱男女爱情的,在歌词中常把女孩子比做花几,或把所爱慕的姑娘称做花儿,而把小伙子则叫做少年。因此,这种山歌形式被名之为“花儿”,也被叫做“少年”。由于其内容多为男女间的爱情,所以在封建统治年代里不许在家中、尤其不许在长辈面前唱“花儿”,青年男女们只好跑到山野间去唱,因此当时又把“花儿”叫做“野曲”。

除大量歌唱爱情、反抗封建婚姻的“花儿”之外,有不少“花儿”大胆地揭露了旧社会的反动统治及残酷剥削,有血有肉地唱出了广大群众对黑暗统治的怨愤与反抗,表达了对光明和自由的渴望与追求。大量反封建的“花儿”及揭露黑暗统治的“花儿”,使得统治者感到十分头痛和气恼。他们禁止群众唱“花儿”,说“花儿”是“淫乱的底子,惹事的头儿”,如有违抗轻则挨打受罚,重者甚至可能丢掉性命。新中国建立以后,“花儿”歌声由歌手们传到了祖国各地,受到广大人民群众及专业音乐工作者的喜爱。不少作曲家根据“花儿”的曲调进行创作,很多歌唱家和演奏家表演了“花儿”民歌,及根据“花儿”创作的歌曲或乐曲。通过“花儿”,鲜明生动地反映了青海经济建设的成就,反映了青海各族群众的精神面貌,与开拓青海、建设青海的热情。

“花儿”作为一种脍炙人口的民间山歌,它拥有上百种的丰富曲调,这些不同的曲调都是用各种不同的“令”来称呼的。“花儿”的令名有几种由来,一种是由于在歌中加用了各种不同的衬词,这些各有特点而又相当别致的衬词,就成为代表各种不同曲调的令名。如“白牡丹令”、“花花尕妹令”、"“溜溜儿山令”、“水红花令”、“金晶花令”、“好花儿令”、“杨柳儿姐令”等。另一种是以该首“花儿”产生或流传的地区,做为各不相同的曲令名称。例如“川口令”、“西宁令”、“孟达令”、“东峡令”等。再有一种则以不同的民族之别,做为其曲调的令名。如“撒拉令”、“土族令”、“保安令”等。在“花儿”曲调中所表现出来的一切特点,都与其歌词的独特性有着血肉的关联。而其歌词的风格特色,则是由青海高原生活语言的表达习惯与特色所决定的。

“花儿”歌词有几种不同的形式,最为普遍的是四句式。前两句是比兴,后两句则是所要歌咏的本题。但是在每首不同的四句式花儿”歌词中,其词句内部所用的字数以及结构却并不完全一致。除四句式外,还有由六个句子和三个句子构成的“花儿”。六句式,其实是在前述四句的基础上加入了两个补充短句,群众把这种形式称之为“折断腰”。这两个短句可以是前后句内容的补充,也可以由衬词形成。三句式“花儿”,民间称它为“三大弯”,在青海地区流传不甚普遍。

青海“花儿”有一个共同的基本格调,即听之令人感到高亢、嘹亮、悠长、爽朗。各民族“花儿”都具有这个基本的艺术性格,而在这个共性的基础上,却又表现出了各民族“花儿”所独具的富有鲜明个性的艺术成分。“花儿”的那种清朗嘹亮的山歌风味,往往是通过巧妙地安排各种短音值节奏同长音值节奏的组合关系而表现出来的。并且,在以单纯节奏为基础的同时,还运用其它一些丰富表现力的手段,以避免节奏运动显得单调贫乏,和使思想感情的表现受到局限。如附点节奏、切分节奏,以及华彩型节奏运动等。各种不同的节奏方法,往往是在“花儿”旋律运动的过程中,互相配合去发挥作用的。

“花儿”的曲式,是以两乐句组成的乐段结构为基础,这是由歌词的结构特点所促成的。这种单乐段的曲式结构,比较完美集中地表达了歌词的内容。但为了更好地表现多种多样的思想感情,常在单乐段的基础上进行必要的扩充与发展。这种扩充有内部的扩充和外部的扩充。内部扩充,是在乐句内部通过节奏的变化和引进新的音调成分,使乐句结构扩大所形成的。外部扩充,则是在乐句基本结构范围之外,附加补充短句和引子、尾声等等,以帮助感情的进一步抒发,和弥补乐句之不足。此外,也有由三个乐句,四个乐句、五个乐句组成的乐段。(傅青元，朱世奎主编,《青海掠影》,人民日报出版社,1990.03)