八岔戏又称“小调戏”“岔口戏”“岔调戏”等。流行于陕南安康、汉阴、旬阳、白河、商洛等地区。是当地民间艺术与外省流入的民间艺术融汇、衍化、丰富发展起来的地方民间小戏。在商洛地区则将它统称为花鼓戏。

清乾隆年间(1736--1795)，在“七岔戏”的变化发展中，有郧阳调，自鄂西传人汉水中上游。经过陕南艺人的演唱[郧阳调]很快便与“七岔戏”结合在一起，并给[郧阳调]增加了得体的过渡音、色彩音。这就是艺人们所说:“七调戏加[郧阳调]成八调戏了”，也是“八岔来自于下河”的缘由。随着剧目增多，像《蔡明凤辞店》《吴三保游春》《贾金莲赶船》这样的故事情节和生活内容，有说有唱有表演，唱词逐渐规整为三、三、四的十字句，并根据剧情需要，融进七字句的民歌小调以增强特定气氛，经较长时间演化创造个初具板腔形态辅以小调连缀的民间声腔剧种一八岔戏便在嘉庆、道光年间(1796--1850)独立成体，一经脱颖问世的八岔戏便以其清新明快的形式、乡情浓厚通俗易懂的剧目、喜闻乐见的情歌小调和伴奏锣鼓，赢得城乡群众尤其是农民群众的欢迎和喜爱。

清光绪年间至民国初期(1875-1915)，安康各地已有八岔戏自乐班或半职业班走乡串村演出。光绪刊本《旬阳县志·风俗篇》记述:“春祈秋报，戏会梨园。亦观蜡之，遗至多方装演，各诸蝶亵，妇女杂观，俗名花鼓，村农牧竖，曼声长歌”;汉阴县艺人鲁仁贵家至今存有光绪年德兴社“瞧单”;这些皆表明晚清时期八岔戏已相当盛行。这时期角色行当也发生了一些变化，有生(小生、须生、老生)、旦(小旦、正旦、老旦)、丑(小丑、丑、老丑、丑婆)俗称“三门九行当”，而以小生、小旦、小丑为主，俗称“三小戏”。表演上也多采用二黄戏的整冠、圆领、抖袖、掸尘及台步，旦角除保留“小场子”“七岔戏”的身段台步，还学用二黄的“小碎步”“兰花指”“圆领、理襟、提裙”的通用动作程式;丑角除必要时用“小场子”的“矮桩”，多是说天指天，说地指地生活化的即兴表演;道白用当地语音，农民口语，哪里的班子说哪里的话。师承胡庆源、李二麻子的八岔名旦陈泰茂，安康流水区陈家坝人，光绪六年(1880)生，15岁习八岔兼学二黄、筒子戏，以《站花墙》《贾金莲赶船》等戏成名;汉阴县蒲溪邹老六、邹老七、齐老满，铁佛寺王二少爷，白河县李天才、李天喜(名丑)、程老四，旬阳县李铁良(甘溪梨园人)等都是这一时期驰名的八岔戏领班艺人。

民国时期(1915-1945)，八岔戏发展最盛，各县均有不少职业班社，开始走进县城。“裙带班”“父子班”居多，且多数能唱“大筒子戏”称“二棚子班”;甚有同台唱些二黄戏，称“风搅雪”“三下锅”。也有皮影班子专唱或兼唱八岔戏。有名气的戏班、艺人有安康李洪发、余得奎、袁富恩、余策成、李正年、朱代业(艺名培荃，花园乡人，生、丑皆能)、彭智、袁顺恩、李金环、刘茂德、任过聪、郭朝贵(旦)、刘建明、刘聪成(艺名狗蛋子，张滩信义人，先演正旦，后擅花旦，《劝姑》《坐西楼》《白扇记》《舍子》唱做俱佳);旬阳王茂功、程懋德班子，党老五的同心社，王志的箱子，寨坡、庙岭程昌德班子，肖明元、肖今古班子;白河苟金古、何玉魁、王祥瑞;平利王兴仁;汉阴公义社、何老满等。“民国”二十年(1931)前后，平利县弦子腔皮影戏艺人樊礼三抄录了八岔戏《四大案》《乾隆王访贤》等20余本(折)剧目在他的班子上演出。班社的活跃，促进了剧目的交流与发展，新中国成立后，专区戏曲发掘组抄录的148本(折)八岔传统剧目就是它的遗产。新中国成立前夕的数年中，社会动荡，民不聊生，八岔戏衰落，仅有汉阴王家河、安康刘德茂、刘聪成等少数班子偶有活动。

新中国成立后，八岔戏重获新生。各县的不少老班子都恢复了活动，城乡群众业余文化活动中普遍用八岔戏编演配合宣传的现代小戏;专业音乐工作者积极发掘记录八岔音乐遗产;各专业剧团重视发掘和整理八岔传统剧目《站花墙》《吴三保游春》等并排演八岔现代戏《挖界石》等。这些剧目的演出都在音乐上增加了板胡、二胡、笛子、三弦、扬琴、大胡、大提琴等丝弦乐器，一改“干锣鼓”伴奏的传统格局，并在表演、舞台美术各方面都赋予了八岔戏新的艺术表现力。“文革”以后，八岔戏逐渐消滞。（屈曌洁，王勇编著，陕西地方剧种，太白文艺出版社，2011.01，第150页）